Pablo Siquier

Pablo Siquier, uno de los grandes artistas argentinos surgidos en la década de los ochenta, ha llevado 40 cuadros y ha pintado varios murales en el Palacio de Velázquez de Madrid
1987. Acrílico sobre tela. Colección Shaw Padilla, Buenos Aires. Fotografía Daniel Kibliski

Pablo Siquier, uno de los grandes artistas argentinos surgidos en la década de los ochenta, ha llevado 40 cuadros y ha pintado varios murales en el Palacio de Velázquez de Madrid, en una muestra que se presenta del 3 de junio al 12 de septiembre.

Siquier ha dedicado los últimos quince días en pintar paredes del Palacio de Velázquez. Es la forma “más natural de agrandar mucho el formato de mis cuadros”, dijo.

Ivo Mesquita, comisario de la muestra que organiza el Reina Sofía, ha escrito un bello texto sobre la ciudad de Buenos Aires y el artista:

Imágenes de la instalación realizada por Pablo Siquier para el Palacio de Velázquez (2005).
“Pablo Siquier: Ver la ciudad”

“Desde la independencia de Argentina en 1816, Buenos Aires, por la acción deliberada de sus gobernantes, creció rápidamente hasta convertirse, a principios del siglo XX, en el mayor centro comercial de América Latina y el más importante centro intelectual de los países hispanohablantes de la región, desempeñando un papel protagonista en el desarrollo cultural del continente. Este proceso no era nuevo para la ciudad portuaria situada en la desembocadura del Río de la Plata, sino que daba continuidad a su vocación de centro metropolitano y cosmopolita, punto de llegada y partida de viajeros en el período colonial, y destino de miles de inmigrantes desde mediados del siglo XIX.

Debido a su posición estratégica, que la llevó a convertirse en la capital del Virreinato del Río de la Plata, la ciudad siempre fue un centro urbano muy activo, como muestra a lo largo del tiempo el incesante aumento de su población: 14.000 habitantes en 1750; 40.000 en 1800; 100.000 en 1860; 177.000 en 1869; y 1.577.000 en 1914, asegurándole desde entonces un lugar permanente entre las diez mayores ciudades del mundo.

El desarrollo de la ciudad no se dio de un modo espontáneo o pacífico. La propia historia del país está marcada por la violencia en la conquista, el dominio y la explotación de la tierra, por la tradición política del caudillismo así como por episodios sangrientos de guerras internas y externas. Este desarrollo tampoco fue una consecuencia natural del crecimiento de sus actividades como centro comercial y administrativo. Buenos Aires es antes que nada, y desde el principio, la expresión de la voluntad humana, de los deseos y designios de sus sucesivas elites, que buscaban crear un paisaje de civilización, organización y orden frente a un territorio abierto, inhóspito y desafiante como son las Pampas. La administración colonial española implantó en América ciudades que representaban el poder y el dominio del colonizador a través de la racionalidad del diseño y la ocupación del territorio. Centros como México, Quito, Cuzco o Potosí se articulaban a partir de una plaza central, la plaza de armas, con una estructura de enrejado cuadriculado que define y organiza la ocupación del espacio y la circulación, y que planifica el crecimiento, al mismo tiempo que celebra la supremacía y promueve el control del poder regente. Corresponden a lo que Sérgio Buarque de Hollanda en Raízes do Brasil llamó “el orden del enladrillador”, es decir, un paisaje construido por el empeño y determinación, yuxtaponiendo de forma precisa y calculada las partes que forman un conjunto final y acabado. Centralidad y simetría, por tanto, constituyeron el principio urbanístico original de las principales ciudades Hispano-Americanas.

Entretanto, y de una forma diferente al resto de las capitales latinoamericanas que poco a poco se fueron perdiendo en un crecimiento desordenado (Caracas, Bogotá, México, p. ej.), Buenos Aires mantuvo en el transcurso del siglo XIX, deliberadamente y con mayor o menor éxito, los principios de continuidad y regularidad de su estructura original: un enrejado cuadriculado y uniforme, donde cada manzana está claramente definida, creando una malla que se asienta en la planicie del estuario del Plata, y que se extiende desde el centro de la ciudad hasta una frontera siempre mutable y en expansión de su perímetro urbano. La determinación de sus dirigentes políticos consiguió transformarla a partir de 1830 en una capital y, posteriormente, ante el notable crecimiento económico, la afluencia de europeos y el decisivo empeño de una elite de gusto afrancesado, en una “capital europea” en América. De ahí nace para bien y para mal, el mito falso o verdadero de la ciudad civilizada, del centro urbano irradiador de cultura, del espacio de la modernidad. La capital de la tierra prometida, soñada y construida por los inmigrantes europeos: blanca, linda, elocuente y generosamente diseñada para el disfrute del flaneur. Mientras tanto, y después del ciclo de los gobiernos militares (1966-1983), la ciudad parece vivir un nuevo proceso de transformación. En este período menos organizado o planeado y como resultado de una manifestación espontánea, parte de la vida y de la cultura urbana se transformaron bajo la voracidad de las políticas que fueron implementadas por el capitalismo neo-liberal en el país y causaron su estancamiento económico. La crisis ha creado grandes masas de desempleados, inmigrantes y "sin techo", que ahora ocupan zonas del centro de la ciudad, construyen chabolas y viven en las calles, desafiando cualquier planificación urbanística.

De cualquier forma Buenos Aires ocupa un lugar importante, tal vez único, en la historia social, en el imaginario y en la consolidación de la identidad de Argentina. Cualquier capital es importante para la fundación de una identidad nacional, pero Buenos Aires se perfila como una personalidad muy peculiar por el tipo de relación “centro-periferia” que ha desarrollado con el resto del país, imponiéndose como signo de su grandeza. A pesar de la importancia económica y cultural de ciudades como Córdoba o Rosario, parece que toda la producción material y cultural argentina es succionada por la capital, donde hoy viven casi dos tercios de la población del país (cerca de 37 millones de personas). De ahí su importancia en la articulación de un espacio político-cultural, de una identidad y un estilo de vida metropolitano, cosmopolita, moderno, que le garantiza una proyección simbólica particular y irrevocable.

Como toda ciudad, Buenos Aires no es sólo su espacio físico y sus edificaciones, sino también el locus de formación de subjetividad a partir de una experiencia vital, totalizadora de los sentidos y de la imaginación. Es también el resultado de las relaciones e intersecciones de los diversos segmentos sociales, de las prácticas políticas y culturales que la hacen funcionar, creando un imaginario propio y articulando visiones que organizan los modos de ver, pensar y existir en un lugar determinado. Pero los porteños hacen esto de una forma tan peculiar y apasionada, que es casi imposible hablar de una cultura argentina sin hacer referencia a su capital y sus múltiples formas de vida. Buenos Aires no sólo centraliza todas las productoras de televisión y cine, las casas editoriales, las creaciones de teatro, música, danza y artes visuales y los museos nacionales, sino que por encima de todo la ciudad, su diversidad cultural, la experiencia y el sentido de estar allí son el origen y los temas de esas representaciones y producciones. Buenos Aires es, entre tantas otras cosas, una fabulosa interpretación artística y creativa.

Pablo Siquier

Entre los artistas argentinos surgidos en los años ochenta, la obra de Pablo Siquier se revela como una de las más originales y complejas, traduciendo, con rigor y objetividad, una experiencia profundamente personal, amorosa, de su ciudad natal, Buenos Aires. Su trabajo opera como una negación del gesto expresivo y del efecto sin mediación del hedonismo frívolo en el ejercicio artístico, al contrario de lo que ocurre con la mayoría de sus compañeros de generación, no sólo en Argentina sino en casi todo Occidente. Estos últimos habían propuesto el retorno a la pintura como una revisitación de su tradición histórica bajo la forma de expresiones “neo”, así como el rescate del placer en el arte, en oposición a la racionalidad y crítica extrema que rigió la producción artística entre finales de los años sesenta y principios de los setenta. Siquier se concentra en la exploración programática de estructuras formales y constructivas, de motivos decorativos y representaciones abstractas que parecen sacados de un manual de arquitectura y construcción, así como en la exploración del lenguaje de los signos y emblemas desarrollada por el diseño. De este modo, contradiciendo lo que sugiere la percepción inmediata de sus trabajos como formas modulares y multiplicadas a partir del legado de la tradición argentina de Arte Concreto, la obra de Siquier tiene una proyección mayor sobre la creación de formas que expresan una pérdida de la integridad, la totalidad y la sistematización. Sus pinturas se constituyen a partir de una visión personal, fundada en la observación y en la vivencia de la ciudad, aliada a una sensibilidad neo-barroca, para revelar la inestabilidad de los signos, la ambigüedad del sentido y la difusión semántica que hacen funcionar la cultura urbana y las prácticas artísticas. Se trata por tanto de una obra que, con fuertes atributos formales, niega de forma paradójica el rigor del orden y de la razón que han regido parte del Modernismo histórico, para dar visibilidad a un mundo marcado por diferentes interacciones, con una diversidad de referentes, mutabilidad, polidimensionalidad y extrañamiento. Siquier cuestiona las certezas y predicados de la modernidad, para dar lugar a una estética donde coexisten plano y profundidad, caos y armonía, razón y fantasía.

Su obra describe una trayectoria de veinte años y que, hasta el momento actual, comprende cuatro etapas distintas:

A) Desde 1985 hasta 1989 Siquier utilizaba en sus pinturas colores vibrantes, que saturaban la superficie del lienzo con formas concéntricas o de origen orgánico, que parecen estar a punto de moverse y se multiplican o se desarrollan de un modo obsesivo, en una "mandala" hipnótica o en una superficie saturada por el dibujo y una decoración excesiva. Éstas evocan motivos prestados de la estampación en tejidos, de láminas de laboratorios o de las tiras cómicas, articulando una tensión entre el tema de la pintura en primer plano y el fondo trabajado del lienzo. Estos primeros trabajos enuncian algunas de las cuestiones y procedimientos más frecuentes que caracterizan el desarrollo de su proyecto artístico: la seducción por la materialidad de la representación pictórica y por el hacer artístico, la contraposición entre lo figurativo y lo abstracto, el gusto por el detalle, por el fragmento y por el artificio, los juegos entre figura y fondo, luz y sombra, orden y precisión formal.

B) Entre 1989 y 1993 el pintor utiliza una paleta más austera y artificial para plasmar superficies monocromáticas en matices de azul, gris, rosa o verde, y formas exclusivamente geométricas. Se inspira en motivos arquitectónicos, pero muestra todavía composiciones simétricas y centradas en el lienzo que evocan detalles ornamentales, columnas y frontones dentro de un procedimiento esquemático que se convierte en una marca propia de su estilo. En lugar de construir las formas con líneas y planos, Siquier trabaja con los efectos de luz y sombra para hacer que éstas parezcan bajorrelieves donde no se percibe la presencia de la mano del artista, como si fuesen el producto de alguna técnica de impresión sobre el lienzo. Las formas parecen fluctuar entre lo abstracto y el referente de donde fueron tomadas (del "Art Deco" y del Modernismo de la arquitectura argentina, p. ej.), proyectándose más allá del plano pictórico. No existe ahí ninguna referencia a la materialidad del ornamento, sino apenas un simulacro de éste, distorsionado, y su visión frontal, emblemática y congelada en el vacío de la tela remite a la naturaleza artificial de la pintura y de la representación.

C) A partir de 1993, Siquier abandona drásticamente el color para dar inicio a una serie de pinturas en blanco y negro, e igualmente elimina las referencias a los ornamentos arquitectónicos en favor de composiciones más complejas y articuladas. Éstas parecen constituir grandes topografías urbanas, mapas bajos de paisajes, circuitos desconocidos, tal vez inútiles, que la mirada del observador debe recorrer como un laberinto que se encierra en sí mismo. Las pinturas son ahora abstracciones puras y precisas, independientes de cualquier referente o forma sólida. El juego entre luz y sombra es exacerbado, convirtiendo la pintura en un soporte gráfico donde la organización del espacio desarma toda lógica y racionalidad. Su trabajo de este modo se aleja definitivamente de las tradiciones fundadas en la Modernidad, para proponer un lugar más crítico, siempre en movimiento, con una concepción marcadamente barroca, es decir, perteneciente a un universo que se configura como algo cerrado, ambiguo, excesivo, paródico.

D) Finalmente en los trabajos más recientes Siquier abandona el plano de los lienzos para trabajar directamente sobre las paredes de las galerías y museos con dibujos e instalaciones, que juegan con la ilusión y la percepción real del espacio. Se trata de trabajos que llevan la tensión de la representación volumétrica a través de la luz y la sombra a su punto límite en salas monocromáticas o en murales exhaustivamente elaborados. Los dibujos, generados por ordenador, como arquitecturas visionarias, son posteriormente transferidos a gigantescas superficies impresas, paredes dibujadas a carboncillo o cubiertas de poliestireno y parecen borrar las fronteras que existían entre la pintura y el mundo real. Las instalaciones de poliestireno en blanco, plata o cobre, revisten íntegramente el espacio, como un ancho marco para el vacío de la sala y la soledad del espectador: el tema de la pintura desaparece para dar lugar a una situación, circunstancia o estado propicios para pensar acerca del sujeto y su entorno. Los murales a carboncillo hablan de lo efímero del gesto del artista, del sentido transitorio de su trabajo y empeño: el carboncillo que delinea las formas y tiende a desaparecer con el tiempo, como en un proceso de extinción, olvido o letargo.

Por otro lado las pinturas a partir de finales de los años noventa muestran la reducción a astillas de las formas y de los circuitos presentes en las etapas anteriores, dando lugar a una especie de cartografías sobrepuestas y asimétricas, un amontonamiento de fragmentos que se enuncian sin conclusión, grafismos geométricos y decorativos discontinuos. El conjunto de formas sugiere una narrativa sobre la contemporaneidad donde se acumulan tiempos y espacios diversos que describen una caligrafía secreta de la misma naturaleza que los jeroglíficos. Parecen dar visibilidad a la noción de heterotopía foucaultiana, un lugar fuera de cualquier lugar que paradójicamente está relacionado con todos los lugares “…de tal forma que disimula, neutraliza e invierte el conjunto de relaciones diseñadas, reflejadas y observadas entre sí...”, funcionando como “… disposiciones alternativas, una utopía real y efectiva, donde las disposiciones reales…se representan, se cuestionan y se vuelcan simultáneamente.”

La ciudad no existe sin sus habitantes, de la misma forma que los habitantes no existen apartados de su ciudad. Las circunstancias de la vida urbana constituyen las subjetividades individuales y sociales en tanto que la ciudad existe gracias a la experiencia vivida por sus habitantes. Es exactamente esa relación de sinergia entre estas dos partes, antes que cualquiera de ellas considerada individualmente, lo que parece generar la obra de Siquier, y que permite pensarla como una producción relacionada con la ciudad de Buenos Aires en el conjunto de sus producciones culturales. Se puede ver su práctica artística como el resultado de una subjetividad formada por la vida urbana, al tiempo que ésta se transforma en una parte esencial para elaborar un pensamiento sobre la ciudad: libro y laberinto son el mismo objeto. E incluso, se trata de proponer una aproximación al trabajo que examina la presencia de la ciudad en su producción, al mismo tiempo que tiene una visión de ésta como algo creado por esa misma producción.

La obra de Pablo Siquier no produce ni reproduce mapas y panoramas, ni tampoco propone evocaciones metafóricas sobre la ciudad. Es antes que nada una narrativa sobre la ciudad. Al igual que Borges, cuya vida e identidad están estrechamente ligadas a Buenos Aires, Siquier articula estrategias para dar visibilidad a una experiencia específica y personal a través de un discurso visual que envuelve desde formas reconocibles en la arquitectura local hasta puras abstracciones, y que se puede relacionar con el paisaje, la topografía, o las formas de representación de la ciudad. Sus trabajos no buscan la experiencia de la mímesis, buscan la experiencia de la escritura, no para representar lo real, sino para proponer un uso del lenguaje como medio de comunicación y diálogo en el espacio urbano. Utiliza la pintura, su práctica artística, como una función en el juego de instaurar diferencias que generan los procesos de significación y suplemento, sin pretender un significado conclusivo, sino como parte del ejercicio del sujeto con relación a los signos puestos en movimiento, a la deriva, en el espacio de la ciudad.

Así, la obra de Siquier parece ser apropiada para comentar una construcción fundamentalmente diferente de la relación entre la ciudad y su producción cultural. En este caso se aproxima a las ideas de Homi Bhabha, cuando éste propone la noción de “writing the nation” (escribiendo la nación), lo que en el caso de Siquier sería algo así como “writing the city” (escribiendo la ciudad): “El pueblo no se reduce a los conjuntos históricos ni a las partes de un cuerpo político patriótico. Este pueblo conforma además una estrategia retórica compleja de referencias sociales donde reclama una representación, y esto provoca una crisis dentro del proceso del significado y del discurso. Surge así un territorio de lucha cultural donde el pueblo se caracteriza por la doble temporalidad: El pueblo es el “objeto” histórico de una pedagogía nacionalista, ya que el discurso está dotado de una autoridad que se basa en un acontecimiento u origen histórico preestablecido o predeterminado. Los individuos son a su vez los “sujetos” de un proceso de significación que debe borrar cualquier presencia anterior u originaria del pueblo-nación, y demostrar así un principio prodigioso, vivo, donde el pueblo es parte de un proceso continuo, y la vida de la nación adquiere significado y redención como un proceso de repetición y reproducción. Los retales, los parches, los harapos de la vida cotidiana deben transformarse continuamente en signos de la cultura nacional, mientras que el acto narrativo en sí cuestiona un círculo creciente de temas nacionales. En la producción de la nación se abre una brecha entre lo pedagógico, basado en ideas continuas y acumulativas, y lo efectivo, que emplea estrategias y recursos repetitivos. A través de este proceso de bifurcación la ambivalencia conceptual de la sociedad moderna se convierte en el emplazamiento de escribiendo la nación.”

De este modo, el trabajo de Siquier se puede analizar como un retrato que busca la armonía en la identidad individual de un sujeto que habita, experimenta, resiste y crea un espacio humano llamado Buenos Aires. La producción artística o cultural no es sólo el reflejo de una escritura de la nación o ciudad, sino la construcción de un sentido, cuya elocuencia y eficacia existe como construcción cultural forjada a partir de la vida ciudadana. Lo importante es percibir como Siquier sigue elaborando las posibilidades de experiencia de la ciudad, no como la celebración o la memoria de su espacio físico y de sus edificaciones, sino como parte de las diversas prácticas políticas y culturales que se desenvuelven y se inscriben en un perímetro determinado, forjando así un repertorio de imágenes que contribuye a recrear, en cada nueva mirada, la propia ciudad.

Ivo Mesquita

Comisario

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