Las Furias. De Tiziano a Ribera

Madrid, 21 de enero de 2014
“Las Furias. De Tiziano a Ribera” profundiza en la interpretación de la Antigüedad en el Renacimiento y el Barroco y analiza la circulación e intercambio de artistas, obras e ideas estéticas entre distintas partes de Europa durante los siglos XVI y XVII.

Pese a su origen clásico, las Furias aparecen como conjunto en la historia del arte en 1548, cuando María de Hungría encargó a Tiziano para su palacio de Binche (Bruselas), cuatro lienzos con los personajes de Ticio, Tántalo, Sísifo e Ixión identificados como los príncipes alemanes que se habían alzado contra su hermano, el emperador Carlos V, y a quienes había derrotado un año antes en Mülhberg.

Durante los 120 años posteriores al encargo de María de Hungría, el tema de las Furias disfrutó de notable fortuna y asumió otros significados además de la alegoría política. Desde finales del siglo XVI los pintores consideraron el tema como un vehículo privilegiado para representar la dificultad máxima en el arte, tanto en su vertiente formal, al tratarse de enormes figuras desnudas en complicados escorzos, como en su vertiente emocional y expresiva, con la representación del dolor extremo, de ahí que fueran elegidas por grandes artistas como Rubens y Goltzius o Van Haarlem para demostrar su talento, o Ribera y Rombouts para visualizar la estética del horror que recorría entonces Europa.

En España se conoció como Furias a cuatro moradores del Hades greco-latino que habían sido condenados por desafiar a los dioses: Ticio, cuyo hígado devoraba un buitre por intentar violar a una amante de Zeus; Tántalo, castigado a procurarse en vano alimento por servir a su hijo de festín a los dioses; Sísifo, condenado a portar una enorme piedra por haber delatado las infidelidades de Zeus; e Ixión, castigado a dar vueltas sin fin en una rueda por querer seducir a Hera.

El título Furias es en realidad erróneo, en realidad, las Furias eran unos personajes femeninos, personificación del castigo y la venganza, encargados de velar porque los condenados en el Hades cumplieran sus castigos, pero en España, desde el siglo XVI, se conoció con este nombre a los lienzos que Tiziano dedicó a Ticio, Ixión, Tántalo y Sísifo, utilizándose desde entonces el termino para designar esta temática clásica.

La exposición incluye veintiocho obras, entre las que destacan un dibujo de Miguel Ángel procedente de la Royal Collection de Londres, y pinturas de Rubens, Rombouts, Glotzius, Assereto, Langetti, Tiziano, Ribera o Gregorio Martínez.

Secciones de la exposición:

Miguel Ángel
Con anterioridad a 1548, cuando Tiziano empezó a pintar las Furias, sólo Ticio contaba con un precedente de prestigio: el dibujo que Miguel Ángel regaló en 1532 a Tommaso de’ Cavalieri.

Miguel Ángel creía que sólo la estatuaria clásica proporcionaba el repertorio formal adecuado para recrear los mitos antiguos y su principal fuente de inspiración fue el Laocoonte, que se convertiría a partir de entonces en referencia ineludible para cualquier pintor enfrentado a las Furias.

El grabado de Beatrizet permitió la inmediata difusión de la invención de Miguel Ángel y sobre él Gregorio Martínez realizó una composición original otorgando un novedosoprotagonismo al rostro doliente del gigante, en uno de los escasísimos cuadros mitológicos de la España delRenacimiento.

María de Hungría, Tiziano y la alegoría política
Las Furias formaron parte del programa iconográfico desplegado en la Gran Sala del palacio de Binche, que incluía otras pinturas, esculturas y tapices y trasmitía un doble mensaje: de un lado, el castigo para los rebeldes contra el orden establecido; del otro, el inicio de una Edad de Oro tras la batalla de Mühlberg.

Las Furias fueron un reto para Tiziano. Fue el primer encargo imperial que no era un retrato y su primera incursión en la alegoría política. Estas composiciones de una sola figura exigieron al maestro una monumentalidad y un pathos dramático para los que la escultura clásica y Miguel Ángel se convirtieron en referentes obligados, máxime tras su estancia en Roma en 1545-46.

El desafío artístico. La Academia de Haarlem y Rubens
A finales del siglo XVI los pintores vieron en las Furias un excelente vehículo para abordar dos nociones artísticas que ya Tiziano tuvo presentes: la de “varietas” (variedad de actitudes y movimientos), y la representación de los “affetti” (estados de ánimo, en este caso el dolor).

Aunque las Furias de Tiziano estaban ya en España en 1558, fue en los Países Bajos donde tuvieron un impacto más temprano, tanto en artistas que pudieron estudiarlas in situ: Michael Coxcie y Maarten van Heemskerck, como a través de grabados, algunos realizados por holandeses como Cornelis Cort bajo la supervisión de Tiziano. Todo ello cristalizó en Haarlem en la década de 1580 en torno a su Academia, cuyos principales promotores fueron Van Mander, Goltzius y Cornelisz van Haarlem. El ideario de la Academia combinaba una interpretación extrema de Miguel Ángel, consistente en anatomías hipertrofiadas y escorzos inverosímiles, con un interés por la “varietas”.

La frontera política y religiosa no impidió contactos artísticos entre Haarlem y Amberes, como ejemplifica la influencia mutua entre Goltizus y Rubens. Éste volvió en 1608 de Italia con un lenguaje que fusionaba intereses anticuarios, la monumentalidad de Miguel Ángel y el color veneciano, síntesis que visualizó admirablemente en su Prometeo.

Ribera y la estética del horror
En la segunda mitad del siglo XVI fue abriéndose paso la idea de que una obra de arte podía visualizar un asunto desagradable de modo atractivo y que la representación habilidosa y con talento de estas escenas compensaba su efecto angustioso.

Caravaggio (1570-1610) fue decisivo en la “normalización” de esta estética del horror y con ella se familiarizó Rubens en sus años italianos (1600-1608). Esta fascinación por el horror alcanzó su ápice en Nápoles entre 1630 y 1660, pudiendo hablarse de una “estética del horror” en cuya formulación fue decisivo el poeta Giambattista Marino (1569-1625). Marino defendía el horror no como estrategia para transmitir un mensaje, sino como el mensaje en sí.

Las Furias servían admirablemente a este propósito y, hacia 1620, regresaron a Italia, en buena medida gracias a pintores holandeses y flamencos radicados en Roma como David de Haen o Theodore Rombouts. Fue sin embargo Ribera quien convirtió las Furias en el epítome del horror en la pintura e hizo de Nápoles la ciudad donde disfrutaron de mayor predicamento. Aunque Ribera sólo pintó Furias hasta 1635, contribuyeron decisivamente a fijar la imagen de un pintor que se regodeaba en la violencia y el horror, trasladando a su persona la temática de los lienzos.

De Nápoles a Venecia: la difusión italiana de las furias
Desde Nápoles las Furias se extendieron por Italia a través de obras de Ribera y los viajes de pintores próximos a él, como Salvator Rosa, que en 1639 eligió un Ticio para presentarse en Roma.

En Génova, sin embargo, el aporte napolitano se sobrepuso a un interés local por las Furias desde inicios del siglo XVII, ligado al tratamiento monumental de la anatomía en pintores como Luciano Borzone y a patronos como Giovan Carlo Doria, amigo de Marino, coleccionista de Rubens y propietario de varias Furias, cuyo palacio acogió una “Accademia dei nudi”. En este ambiente se educó Asseretto, quien confirmaría su interés por las Furias tras visitar Roma un año después del triunfo allí de Rosa con su Ticio.

Las Furias tuvieron su postrer momento de esplendor en Venecia, de nuevo gracias a la llegada de obras napolitanas y pintores como Luca Giordano. Su principal cultor fue el genovés Langetti, quien combinó ecos de Asseretto con un conocimiento profundo de Ribera. Llegado a Venecia en 1655, Langetti fue el principal representante de los “tenebrosi”, pintores que encontraron en el tenebrismo de raíz caravaggesco-riberesca la opción estética adecuada para expresar su agitado estado interior.

Las Furias. De Tiziano a Ribera
21 enero 2014. 4 mayo 2014
Museo del Prado
Salas A y B. Edificio Jerónimos