De Van Eyck a Magritte

Madrid, 11 de junio de 2013
La recreación de superficies reflectantes entre los objetos de un cuadro ha sido un motivo constante en la pintura que, desde al menos el siglo XV, tiene fascinados a un gran número de artistas por las posibilidades pictóricas que ofrece. Este juego entre la imagen real y la reflejada es el tema elegido para una nueva instalación de obras de la colección permanente en la que maestros antiguos y modernos vuelven a convivir en una misma sala.

En esta nueva entrega de miradas cruzadas, artistas de distintas épocas demuestran su dominio de la técnica al servirse de metales, cristales, espejos y diversas superficies reflectantes para mostrar detalles que han quedado fuera del cuadro o que permanecen ocultos en la escena representada y, en un alarde narcisista, aprovechan incluso para retratarse a ellos mismos pintando tras su caballete. Un juego visual que queda patente en este nuevo montaje y que cuestiona al propio observador de la obra sobre qué es realidad y qué es reflejo dentro de cada lienzo.

Más allá del cuadro
El deseo de superar el carácter plano de la pintura fue, sobre todo desde el Renacimiento, una de las principales aspiraciones de los pintores, y el uso de reflejos en sus obras fue la herramienta más refinada que utilizaron para conseguirlo. El Díptico de la Anunciación (c.1433‐1435) es uno de los mejores y más tempranos ejemplos de la perfección ilusionista en la escuela flamenca del siglo XV. La técnica de la grisalla, que imita la escultura, junto al uso de las sombras y de los reflejos permite a Jan van Eyck dotar a las figuras de un increíble efecto tridimensional.

La superficie pulida del fondo actúa como un espejo y refleja la parte oculta a nuestros ojos, permitiéndonos ver los pliegues traseros de las túnicas o las cabelleras ondulantes de la Virgen y del arcángel san Gabriel. El reflejo contribuye a la perfección de la ficción y nos descubre lo que esconde el otro lado sin necesidad de rodear a lasfiguras.

Quinientos años más tarde, el pintor belga René Magritte recupera la tradición n pictórica ilusionista iniciada por Van Eyck, con el objetivo de cuestionarla idea de la pintura como espejo del mundo real. En La Clef des champs (1936) el reflejo es precisamente el elemento que convierte al lienzo en un enigma visual ya que, como el cristal, la pintura “se ha roto”; ha abandonado su papel de reflejo de lo visible y se ha convertido en un instrumento del artista para demostrarla ambivalencia de realidad y ficción.

Narciso y su reflejo como origen de la pintura
El origen de la concepción de la pintura como reflejo del mundo real se encuentra en el mito de Narciso quien, al inclinarse para beber de la fuente, se enamora de su propia imagen. El tema de la diosa de la belleza ante el espejo, se relaciona en ocasiones con este mito y el deseo pictórico de consagrarse a la belleza ideal y representarla tal y como lo hace el espejo, lo encontramos en El espejo psiqué (1876) de Berthe Morisot o en Mujer ante el espejo (1936) de Paul Delvaux,modernas interpretaciones de la clásica Venus.

Pero el mito de Narciso tiene un desenlace adverso en la imposibilidad de abrazar el propio reflejo en la superficie del agua; este trágico final parece materializarse en obras como el Retrato de George Dyer en un espejo (1968), de Francis Bacon, que convierte al espejo en un instrumento que transforma la realidad, que no se limita a mostrar la apariencia del retratado sino su verdadera naturaleza. Con el reflejo, Bacon se sumerge en las profundidades más oscuras del ser y nos revela la fragilidad de la condición humana.

El reflejo del autorretrato
Desde el momento en que los artistas comienzan a reivindicar su posición social e intelectual frente al artesano, la propia imagen del pintor es en múltiples ocasiones el objeto de sus mismos pinceles. El espejo se convierte en un objeto imprescindible en los talleres neerlandeses, de Van Eyck a Vermer, y aparece con frecuencia representado en los cuadros. Nicolaes Maes se pinta ante su caballete reflejado en un espejo al fondo de la habitación de El tamborilero desobediente, (c. 1655) junto, seguramente, al retrato de su propia familia.

En la segunda mitad del siglo XX, Lucian Freud hizo de su figura uno de sus temas predilectos y, al igual que Maes, se acompañó de dos de sus hijos en Reflejo con dos niños (Autorretrato) (1965); pero mientras el holandésse representa con sus atributos de profesión y ocupa un lugar discreto en el cuadro, Freud se apodera de la mayor parte del lienzo y borra los límites del espejo. Consciente de que su reflejo no es más que una imagen distorsionada de sí mismo, fuerza la perspectiva colocando el espejo en el suelo. Gracias al reflejo, el espacio del artista entra en los límites del cuadro. La obra parece estar ejecutándose ante nuestros ojos y el acto de pintarse incorpora a la misma pintura. El arte se ve a símismo, y el autorse encuentra dentro y fuera a la vez.

También desde muy temprano, descubrimos el interés de muchos artistas por representar lo que se encuentra fuera del cuadro. En El evangelista san Lucas (1478), el pintor germano Mдlesskircher pinta un interior lleno de detalles; junto al toro, símbolo del evangelista, el mobiliario o los libros, aparece un pequeño espejo que refleja un interior con tres ventanas, una puerta y algunos muebles. A través de ese espejo el artista juega con la perspectiva y consigue aumentar el espacio del cuadro en todas direcciones, hacia el fondo a través de la ventana y en elsentido contrario a través del espejo.

Frente a la visión predominante en Italia del cuadro como una ventana donde la pintura es autosuficiente, esta tendencia de utilizar los reflejos para eliminar los límites del marco se extendió en el contexto centroeuropeo en el siglo XVII, y particularmente a través del género de las naturalezas muertas; un buen ejemplo, Bodegón con fuente china, copa, cuchillo, pan y frutas (c. 1650‐1660) de Jan Jansz. Van de Velde III, donde a través del cristal de la copa observamoslos distintos reflejos que provoca la luz de unas ventanassituadas fuera de nuestro campo visual.

Trescientos años más tarde, encontramos ese mismo dominio de las leyes de la óptica en la obra de Richard Estes y de muchos de sus compañeros hiperrealistas. Como los pintores barrocos holandeses, en Cabinas Telefónicas (1967) el artista norteamericano reproduce con máxima fidelidad las texturas de las superficies reflectantes. El resultado es una obra en la que se exige un esfuerzo suplementario al ojo que observa; el espectador se siente ante una escena real, salvo por un detalle… ¿dónde está el reflejo del artista?

Una década antes, Joseph Cornell pareció resolver la cuestión que venía preocupando a muchos artistas desde hacía siglos al introducir en sus construcciones objetos reflectantes reales; logró abolir, de esta forma, la separación entre el espacio del espectador y el de la creación artística. Las copas de Burbuja de jabón azul (1949‐1950) reflejan aquello que tienen enfrente, que no es otra cosa que nosotros mismos.